Si, au départ, le cinéma expérimental et l’art vidéo ont des origines distinctes – le premier issu de la technologie cinématographique, le second se développant avec l’apparition des caméscopes –, leurs frontières sont de plus en plus poreuses. Les films expérimentaux sont tournés en numérique tandis que l’art vidéo exploite la matérialité du Super 8 ou du 16 mm ! Par conséquent, à partir de maintenant, mes propos s’appliqueront aux deux médias.
Un critère principal définit l’aspect expérimental de ces pratiques : les préoccupations formelles. Une plus grande attention est accordée à l’image, au son et à la durée que dans les films commerciaux ou narratifs. Le montage se développe selon des similitudes ou des oppositions de formes et de mouvement. Une fois initiée, l’œuvre impose sa propre structure. Je comprends très bien cette attitude et j’y adhère pleinement dans ma pratique personnelle. Pour moi, c’est l’essence d’un processus artistique. Ce n’est pas le « à dire » qui prévaut, mais le « dire » lui-même. Le cinéma expérimental et l’art vidéo s’intéressent moins au « quoi » qu’au « comment », quel que soit le sens véhiculé. Sans être nécessairement non narratifs, la question de la narrativité n’est pas fondamentale.
Il existe de nombreux exemples stimulants d’œuvres caractérisées par la primauté de la forme. Je reconnais une intention, que je partage, de se libérer de l’asservissement à la réalité et, potentiellement, de changer la vie en changeant la vision. Le Canadien David Rimmer a poussé les possibilités de transformation de l’image dans Variations on a Cellophane Wrapper (1972, 8 minutes, https://vimeo.com/125224440). Il a travaillé à partir d’un bout de pellicule de huit secondes montrant une femme dans une usine qui secoue devant elle une feuille de cellophane transparent. En faisant une boucle avec ce simple geste répété trois fois, le vidéo donne l’impression d’une action continue. De ces huit secondes, le vidéaste a développé un huit minutes de variations multiples selon un rythme effréné (plusieurs par seconde) sur lequel s’accorde la bande sonore de Don Druik. Après avoir montré la séquence originale, il commence à augmenter le contraste, à introduire des images négatives et à ajouter progressivement de la couleur. La séquence finale se confond en contours granuleux où il est difficile de reconnaître le point de départ de ces expérimentations. Rimmer se considère comme un « bricoleur », quelqu’un qui accumule un tas d’objets disparates – dans son cas des parcelles d’images dans lesquelles il peut puiser au besoin. Il avoue travailler de manière très intuitive et même s’il se doutait que ses Variations avaient un sens, il n’était pas trop pressé de le découvrir. Après avoir posé la question par la suite, plusieurs femmes ont interprété sa proposition comme un film féministe à propos d’une personne piégée dans une usine d’où elle ne peut pas sortir.
Cet exemple montre une fois de plus qu’en définitive n’importe quelle image ou séquence peut être le point de départ d’une œuvre. C’est le traitement formel qui fait la différence : la manière de jouer avec la « matière », de la manipuler, de la triturer. À partir du moment où l’œil ou les sens sont accrochés, il suffit de tirer sur le fil pour voir où il va mener. Le Québécois Vincent Grenier explique son choix d’un sujet par la conversation qui peut s’établir entre ce sujet, l’instrument cinématographique et lui-même. Son vidéo Watercolor (2013, 12 minutes, pour un extrait : https://vimeo.com/112599010) commence assez simplement par un plan d’eau sous un pont, avec les reflets de personnes et d’objets au-dessus. À un moment donné, le vidéo «bascule», pour reprendre l’expression de Grenier : «Au début, c’est de l’eau, c’est bien gentil. On peut s’engager avec ça comme une sorte de contemplation. Mais c’est justement là que je me pose la question : est-ce que c’est suffisant?» Alors, déformant cette représentation, il commence graduellement à ajouter des transitions, à employer divers dispositifs cinématographiques (filtres, fondus enchaînés, superpositions, manipulation des couleurs), à jouer avec les contrastes pour finalement créer des aquarelles abstraites en mouvement.
Le cinéma expérimental et l’art vidéo bousculent les habitudes esthétiques de voir «quelque chose» et suggèrent une vision différente de la réalité. Avec D11 Project (1998-2002), l’Irlandais James Coleman va plus loin dans ce sens. Cette œuvre a été présentée sous la forme d’une installation vidéo continue (https://www.mariangoodman.com/artists/36-james-coleman/works/34190/). Ici, une séquence en noir et blanc, sans son, place le public devant une représentation mystérieuse, une forme étrange et indéfinissable qui change imperceptiblement. Et pour laquelle il n’existe pas de mots appropriés. L’artiste n’a même pas donné de titre à son vidéo, ne fournissant aucun indice pour l’interprétation. Le public est laissé sans référence, hors d’une réalité reconnaissable, ou peut-être, dans de nombreuses réalités possibles. Une entité organique sous un microscope… une tumeur fantôme… Ce vidéo m’accroche par sa nature intrigante. Il me fait vivre quelque chose de troublant et d’inhabituel.
Brouiller le visible est aussi une autre façon de signifier qu’il y a un autre visible à voir. J’aime ça !